Μπορούμε να πούμε πως η γλυπτική έχει μακριά ιστορία στον ιαπωνικό χώρο, αν λάβουμε υπόψη μας την πλούσια παρουσία του πλαστικού στοιχείου στην κεραμική Τζομόν (
κεφ.2) και την επίσης πλούσια παρουσία των
χανίουα στον πολιτισμό των αρχαίων τύμβων (
κεφ.3).
Ωστόσο η ευρύτερη ανάδειξη της πλαστικής, μάλιστα της μνημειακής, σημειώνεται μετά την είσοδο του Βουδδισμού στη χώρα - από τις πρώιμες εποχές Άσουκα (προφ. Άσκα) και Χακουχό (κυρ.7ος αι., βλ.
κεφ.1) ως τις εποχές Νάρα (8ος αι.) και Καμακούρα (13ος-πρ.14ος αι.), κατά τις οποίες η τέχνη της γλυπτικής φθάνει στην κορύφωσή της.
Η συσχέτιση με το βουδδισμό υποδηλώνει ότι το θεματολόγιο της παραδοσιακής γλυπτικής είναι κατεξοχήν θρησκευτικό και υποδηλώνει, επίσης, ότι είναι λίγο ή πολύ ομοιόμορφο με των άλλων δύο γειτονικών χωρών, της Κίνας και της Κορέας, αφού ο βουδδισμός διέγραψε ενιαία πορεία στην απωανατολική περιοχή, προσφέροντας διαδοχικά, στις τρεις χώρες, κοινές πηγές έμπνευσης.
 |
| Eικ. 1 |
Πυρήνας του θεματολογίου είναι φυσικά ο Βούδδας (ιαπ. μπούτσου, εικ.1) και οι πολυπληθείς εκφάνσεις του, που υποδηλώνονται με διάφορες ονομασίες και συνυφαίνονται με τη φιλοσοφία του βουδδισμού και με τις επιμέρους βουδδιστικές σχολές. Στις πιο δημοφιλείς μορφές του βουδδιστικού πανθέου συγκαταλέγονται οι βοδισάττβες (σανσκ. μποντισάττβα, ιαπ. μποσάτσου), που ανήκουν στην ανώτατη ιεραρχική βαθμίδα. Οι βοδισάττβες μπορεί να πλαισιώνουν το Βούδδα ή να εικονίζονται μεμονωμένα ή ακόμη να συνοδεύονται από δικό τους πάνθεo (εικ.2). Τα σκήπτρα της δημοτικότητας κατέχει ο βοδισάττβας του ελέους (που συχνά εικονίζεται ως γυναικεία μορφή), ο Αβαλοκιτεσβάρα (ιαπ. Κάννoν), τακτικός συνοδός του Βούδδα του ελέους και του Δυτικού Παραδείσου, του Αμιτάμπα (ιαπ. Αμίντα, εξελλην. Αμίδας).
 |
| Eικ. 2 |
Σ' ένα άλλο επίπεδο του θεματολογίου, συναντάμε μια σειρά θεοτήτων-φρουρών του βουδδισμού. Aυτοί υπάγονται επίσης σε πλήθος κατηγοριών, που προσδιορίζουν και τις ονομασίες τους. Όπως και τους βοδισάττβες, τους αναγνωρίζουμε συνήθως από τις στάσεις τους ή τις πράξεις που επιτελούν, τα διακριτικά τους σύμβολα αλλά και τις στρατιωτικές στολές που φορούν ορισμένοι από αυτούς, ή ακόμη, από τις συχνά αγριωπές φυσιογνωμίες τους. Μια πολύ χαρακτηριστική κατηγορία τους είναι οι νιόο, φρουροί των πυλώνων των ναών (Masuyama Hachiman-Niozo).
Σ'ένα τρίτο επίπεδο μπορούμε να κατατάξουμε διάφορες άλλες σημαντικές μορφές του βουδδισμού - όπως μαθητές του Βούδδα, διάσημους δασκάλους, Ιάπωνες ή ινδικής ή κινεζικής καταγωγής, θεμελιωτές ναών και θρησκευτικών σχολών, περιπλανώμενους μοναχούς, στοχαστές κτλ (Muchaku). Σ' αυτή την κατηγορία ανήκουν πολύ ενδιαφέρουσες και κάποτε πρωτότυπα αποδοσμένες ιστάμενες μορφές, όπως και άλλες που ακολουθούν το πρότυπο του καθιστού στο δάπεδο, διαλογιζόμενου Βούδδα, ή εικονίζονται καθισμένες κατά το δυτικό τρόπο, δηλαδή σε καθίσματα (περίπτωση ολόσωμων πορτραίτων μοναχών-δασκάλων του Ζέν).
 |
| Eικ. 3 |
Όλα αυτά τα έργα κατασκευάζονται σε ποικιλία υλικών - μέταλλο, πηλό, λάκα κ.α. και κυρίως ξύλο - και σε ποικιλία μεγεθών. Τα ξύλινα αγάλματα λαξεύονται αρχικά ενιαία και αργότερα τμηματικά. Η επιφάνειά τους μπορεί να καλύπτεται με χρώματα ή και χρυσό, γεγονός που προσδίδει σε κάποια από αυτά ιδιαίτερη μεγαλοπρέπεια. Τα μικρού μεγέθους μπρούτζινα αγάλματα είναι τα πολυπληθέστερα στις πρώιμες περιόδους, γιατί μεταφέρονταν ευκολότερα και συντελούσαν στη διάδοση του βουδδισμού από χώρα σε χώρα. Αντίθετα, στις εποχές Νάρα και Καμακούρα ανήκουν τα μεγαλύτερα αγάλματα που δημιουργήθηκαν στην Ιαπωνία: οι καθιστοί Βούδδες, στο ναό Τόνταϊ-τζι στη Νάρα (υψ.περ.16μ., εικ.1) και σε έναν κατεστραμμένο σήμερα ναό στην Καμακούρα (υψ.περ.11μ., εικ.3).
Τα πρώιμα έργα αντανακλούν μια ποικιλία επιδράσεων, κυρίως κορεατικών, ή μπορεί ακόμη να κατασκευάζονταν από Κορεάτες τεχνίτες εγκατεστημένους στην Ιαπωνία. Στα ώριμα έργα, που ή μορφολογία τους συνυφαίνεται αμεσότερα με τη γλυπτική της κινεζικής δυναστείας Τάνγκ (618-907), παρατηρείται υποσκέλιση της ρεαλιστικής κινεζικής αντίληψης από την ιαπωνική τάση προς μια έκφραση ηπιότερη και πιο ιδεαλιστική. Παράλληλα, γίνεται περισσότερο ή λιγότερο αισθητή η αναγωγή στα αρχικά ινδικά πρότυπα - τα οποία, ανάλογα με τις περιπτώσεις, μπορεί να προέρχονται από την κλασική ινδική τέχνη των Γκούπτα ή και από την παλαιότερη δυτικο-ασιατική παράδοση της "ελληνοβουδδικής" τέχνης της Γκαντάρα.
Ο απόηχος της ελληνικής ή ελληνιστικής παράδοσης παρατηρείται τόσο στην επεξεργασία της μορφής του Βούδδα (κόμμωση, πτυχώσεις ενδυμασίας κτλ.) όσο και σε άλλα χαρακτηριστικά, π.χ. στην ισχυρά ανάγλυφη και κινητική απόδοση των ενδυμάτων των
νιόο. Οι τελευταίοι, εκτός από την "εξπρεσιονιστική" τους τεχνική, αντιπροσωπεύουν και μία πολύ ενδιαφέρουσα για τα απωανατολικά δεδομένα περίπτωση απεικόνισης "ηρωικού γυμνού"(σε μερική απόδοση). Ωστόσο, ή κάπως ιδιόμορφη ανατομία τους (Choho-ji) θυμίζει ότι, ουσιαστικά, ή μεγάλη ελληνική παράδοση του γυμνού απουσιάζει από το συνοϊαπωνικό χώρο.
Στις απεικονίσεις των ιερών μορφών του βουδδισμού και ιδιαίτερα των ηλικιωμένων μοναχών, συναντάμε μερικά από τα ωραιότερα και χαρακτηριστικότερα πορτραίτα που μας άφησε η ιαπωνική τέχνη. Αν και αυτά τα πορτραίτα εξελίσσονται, μορφολογικά, από μία πολύ γενικευμένη έκφραση (εποχή Νάρα) προς μία έκφραση πιο συγκεκριμένη και ρεαλιστική (εποχή Καμακούρα), δεν εγκαταλείπουν σχεδόν ποτέ τελείως το ιδεαλιστικό στοιχείο. Και μολονότι, στην περίπτωση των πορτραίτων της περιόδου Καμακούρα, το ιδεαλιστικό στοιχείο εκφράζεται περισσότερο με ό,τι θα αποκαλούσαμε υπερβατικό ρεαλισμό, μπορούμε να το δούμε σαν μία ενδιαφέρουσα αντιστοιχία με τον εξιδανικευμένο ρεαλισμό των ελληνιστικών πορτραίτων.
 |
| Eικ. 4 |
Πέρα από τις κατηγορίες των βουδδιστικών μορφών που αναφέρθηκαν, υπάρχουν και μορφές πιο ιδιόμορφες, π.χ. δαιμονικές, ή μορφές συνυφασμένες με την εικονογραφία των σχολών του απόκρυφου(ταντρικού) βουδδισμού. Τις μορφές αυτές τις συναντάμε κυρίως-αλλά όχι αποκλειστικά-στην πρώιμη εποχή Χεϊάν, σε συνάρτηση με απόκρυφες βουδδιστικές διδασκαλίες που εισδύουν τότε στην Ιαπωνία, και μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι δεν απέκτησαν στην Ιαπωνία ούτε την ευρεία δημοτικότητα ούτε την έντονη αισθησιακότητα των ινδικών προτύπων τους.
Από την πρώιμη εποχή Χεϊάν εμφανίζονται επίσης γυναικεία και ανδρικά αγάλματα συντοϊστικών θεοτήτων (Oita-Zazo). Οι μορφές τους, αρχικά ογκώδεις, γίνονται γρήγορα πιο φυσιοκρατικές. Φορούν συνήθως αυλικές ενδυμασίες, αλλά υπάρχουν και εξαιρέσεις - όπως βλέπουμε π.χ. σε κάποια πολύ αξιόλογα έργα της εποχής Καμακούρα, που εικονίζουν τον θεό του πολέμου Χατσίμαν ως βουδδιστή μοναχό. Το θεματολόγιο της κοσμικής γλυπτικής περιορίζεται κυρίως σε κάποια τυποποιημένα "επίσημα πορτραίτα", που δημιουργούνται εξίσου και στη ζωγραφική (Yoritomo-Shozoga )και εικονίζουν ηγεμόνες καθιστούς με το συνήθη τρόπο στο δάπεδο. Η απόδοση των κοσμικών μορφών συνδυάζει σχηματοποιημένη επεξεργασία ενδυμάτων με ρεαλιστικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά (μολονότι, όπως και στην περίπτωση των θρησκευτικών μορφών, δεν πρόκειται για πραγματικά πορτραίτα). Ξεχωρίζουν σε εκφραστικότητα κάποιες απεικονίσεις του πρίγκιπα Σότοκου (βλ.
κεφ.3), σε πολύ νεαρή ηλικία και ως νέου άνδρα με ένδυμα μοναχού.
Ενδιαφέρον είναι το γεγονός ότι δεν έχουμε στην Ιαπωνία παράδοση αντίστοιχη του δυτικού ανάγλυφου, μολονότι απαντούν κάποια σποραδικά δείγματα. Μπορεί κανείς να υποθέσει διάφορους λόγους γι' αυτό, όπως έλλειψη ενδιαφέροντος για τον συγκεκριμένο τομέα, ή έλλειψη των συνθηκών εκείνων που ευνόησαν π.χ. στην Κίνα την ανάγλυφη τέχνη των βραχοναών.
Από την άλλη πλευρά, πρέπει να τονιστεί ότι την ανάγκη της
αφηγηματικής έκφρασης - που υπηρετεί κατεξοχήν το ανάγλυφο
και που άλλες παραδόσεις, μάλιστα η ελληνική, την εμπιστεύτηκαν
στην πέτρα και στο μάρμαρο - η Ιαπωνία την ικανοποίησε στο
έπακρο με τις τέχνες της τοιχογραφίας και της φορητής αφηγηματικής
ζωγραφικής (βλ.
κεφ. ζωγραφικής). Επιπροσθέτως, αξιοποίησε το
ανάγλυφο σε μια άλλη κατεύθυνση: αυτήν της διακοσμητικής ξυλογλυπτικής
(εικ.4), που αφθονεί σε αρχιτεκτονικά μνημεία των νεότερων
κυρίως περιόδων και εμπνέεται κατά κύριο λόγο από προσφιλή
στο σινοϊαπωνικό χώρο μοτίβα της φύσης, ζώα, πουλιά, λουλούδια
κτλ.
