IAΠΩΝΙΑ, Η ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΝΑΤΕΛΛΟΝΤΟΣ ΗΛΙΟΥ:

Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου
Ιστορικός Απωανατολικής Τέχνης


17. Παραδοσιακό ιαπωνικό θέατρο (ΙV): Μπουναράκου ή τζoρούρι

Το ιαπωνικό κουκλοθέατρο είναι γνωστό με δύο ονομασίες, που στις ξένες δημοσιεύσεις αναφέρονται άλλοτε ταυτόχρονα και άλλοτε εναλλακτικά: μπουνράκου (ακριβέστερα: μπούνρακού, bunraku) και τζoρούρι (joruri). Η πρώτη ονομασία, που είναι η πιο πρόσφατη και η σήμερα επικρατούσα, προέρχεται από το όνομα ενός διάσημου παλιού κουκλοπαίχτη και του θεάτρου του στην Οσάκα, μεγάλη εμπορική πόλη της κεντρικής Ιαπωνίας, που γνώρισε ιδιαίτερη ακμή στον 17ο αι. και συνδέθηκε ειδικότερα με την ανάδειξη του κουκλοθέατρου, μαζί με το απέναντί της κείμενο νησί Αγουάτζι (Awaji).

H ονομασία τζoρούρι, νοηματικά ευρύτερη και ιστορικά σημαντικότερη, συνδέεται με εξιστορήσεις-μπαλάντες που απαγγέλλονταν από αφηγητές (ταγιού, tayu) - όπως συνέβαινε παλαιότερα με τους θρύλους τους σχετικούς με το Έπος των Χέικε - και αναφέρονταν στους έρωτες μιας φανταστικής γυναικείας μορφής, της Τζoρουρι, που η λαϊκή φαντασία είχε συνδέσει με τον γενναίο και πρόωρα χαμένο πολεμιστή Μιναμότο Γιοσιτσούνε. Ο Γιοσιτσούνε είχε εμπνεύσει επανειλημμένα τη μεσαιωνική λογοτεχνία, ως τραγικό θύμα του ανελέητου αδελφού του Μιναμότο Γιοριτόμο, σογκούν του πρώτου στρατιωτικού καθεστώτος της Ιαπωνίας (13ος αι.), που κυριάρχισε μετά τη νίκη του στις εμφύλιες διαμάχες των δύο οικογενειών, Μιναμότο ή Γκέντζι και Τάιρα ή Χέικε. Η ονομασία τζoρούρι κάλυψε επίσης τη μουσική που συνόδευε τις ομώνυμες μπαλάντες.

To κουκλοθέατρο γεννιέται, ή οπωσδήποτε αρχίζει να διαμορφώνεται στη γνωστή του μορφή, από τη στιγμή που μεμονωμένοι κουκλοπαίχτες (αρχικά περιπλανώμενοι και βαθμιαία προσαρτώμενοι σε διάφορα ιερά) καλούνται να ζωντανέψουν, με θεατρικά δρώμενα, τις μπαλάντες των αφηγητών ή ταγιού. Οι τελευταίοι εποίκιλλαν τις αφηγήσεις τους με τη συνοδεία της μπίουα (biwa), μουσικού οργάνου κεντροασιατικής προέλευσης, που χρησιμοποιόταν και στις επικές απαγγελίες των τυφλών αοιδών. Από τον ύστερο 16ο αι., ωστόσο, οι μουσικοί του τζoρούρι υιοθετούν το νεοφερμένο από τα νησιά Οκινάουα (Ρυουκυου) τρίχορδο σαμισέν (shamisen), καθώς διαπιστώνουν ότι οι χορδές του, κατάλληλα δονούμενες από το πλήκτρο, ανταποκρίνονται πολύ καλύτερα στο πάθος αυτής της λυρικής τέχνης.

Αφηγητής και μουσικός, καθισμένοι κοντά κοντά στο δεξιό μέρος της σκηνής του κουκλοθέατρου, αναδείχνονται σε συντελεστές-κλειδιά της παράστασης - ιδιαίτερα ο ταγιού, που καλείται να ανταποκριθεί όχι μόνο στα αφηγηματικά μέρη των έργων αλλά και σε όλους τους διαλόγους, σε όλων των ειδών τις φωνές που υποτίθεται ότι προέρχονται από τις άφωνες κούκλες. Αν και μπορεί ν΄ αντικαθίσταται περιοδικώς στη διάρκεια της παράστασης, αφού ο ρόλος του είναι εξαντλητικός, εύκολα γίνεται αντιληπτό ότι ο αφηγητής θα ήταν αδύνατο να επιτύχει τα εντυπωσιακά του αποτελέσματα, χωρίς μια εξαιρετικά μακρόχρονη και επίπονη εκπαίδευση. Αναφέρεται ότι, σε πολλές σύγχρονες παραστάσεις, οι κουκλοπαίχτες συνεργάζονται με τους αφηγητές, διεκπεραιώνοντας οι ίδιοι τα διαλογικά μέρη των έργων.

Oι κουκλοπαίχτες δρουν, στη μακρόστενη σκηνή του κουκλοθέατρου, κατά ομάδες: τρεις για κάθε κούκλα. Εμφανίζονται ως μαυροφορεμένοι κουκουλοφόροι, εκτός από τους επικεφαλής τους που έχουν τα πρόσωπά τους ακάλυπτα και φορούν, όπως και ο αφηγητής και ο μουσικός, επίσημες ενδυμασίες εποχής. Ωστόσο, όλοι και όλα επισκιάζονται από τις περίλαμπρες ενδυμασίες και τις περίτεχνες κομμώσεις των πρωταγωνιστών, που είναι οι κούκλες (νίνγκυ o, ningyo). Ανδρικές ή γυναικείες, οι ιαπωνικές κούκλες ξεπερνούν σημαντικά το ένα μέτρο σε ύψος (γι΄ αυτό και η ονομασία «μαριονέτα» δεν είναι πολύ δόκιμη σ' αυτή την περίπτωση). Εξάλλου η ιαπωνική κούκλα, στην κλασική περίοδο του κουκλοθεάτρου, δεν εμφανίζεται στη σκηνή κρεμασμένη από κορδόνια ούτε κρατιέται ψηλά, στηριζόμενη σε κορυφή κονταριού ή με άλλον τρόπο. Τα μεμονωμένα κομμάτια που συγκροτούν το σκελετό της συνδέονται με ένα σύστημα κρυφών σπάγκων, που τίθενται σε λειτουργία και συντονίζονται με μοναδική δεξιότητα από τους τρεις κουκλοπαίχτες: ο επικεφαλής της ομάδας χειρίζεται το κεφάλι και το δεξί χέρι της κούκλας, ο προς αριστερά βοηθός χειρίζεται το αριστερό χέρι, ο άλλος βοηθός χειρίζεται τα πόδια ή τα ενδύματα (αν πρόκειται για γυναικεία κούκλα που δεν έχει πόδια).

Η κούκλα διαθέτει ένα πλήθος τεχνικών δυνατοτήτων. Μπορεί π.χ. να ανοιγοκλείνει το στόμα της, να περιστρέφει τα μάτια της, να κινεί τα μέλη της ως το σημείο να λυγίζει μεμονωμένα τα δάχτυλά της κ.α. Σε κάθε περίπτωση, η απίστευτη αίσθηση φυσικότητας που αναδύεται από το παίξιμο της είναι αποτέλεσμα του τέλειου συγχρονισμού των χεριών των κουκλοπαιχτών. Ταυτόχρονα, στο οπτικό πεδίο, οι μαυροφορεμένες σιλουέτες των κουκλοπαιχτών διευκολύνουν την επικέντρωση τής προσοχής των θεατών στην ηθοποιό-κούκλα, ενώ η «ξύλινη» (όπως επιτυχημένα αποκλήθηκε) έκφραση του προσώπου του επικεφαλής κουκλοπαίχτη αντιπαρατίθεται αποτελεσματικά στην εκφραστική κινητικότητα της ξύλινης κούκλας.


Το κουκλοθέατρο άγγιξε τη χρυσή εποχή του όταν ο συγγραφέας Τσικαμάτσου Μονζαεμόν (βλ. κεφ. 14) συναντήθηκε με τον διάσημο αφηγητή Τακεμότο Τζινταγιού (1650-1714) και έγραψε έργα κατάλληλα για τη φωνή του. Σ' αυτά συγκαταλέγονται, σύμφωνα με το τυπικό ρεπερτόριο του κουκλοθέατρου, «έργα εποχής» (τζιντάι μονό, jidai mono) δηλαδή έργα με ιστορικό (αν και όχι κατανάγκην ιστορικά ακριβές) περιεχόμενο, και έργα σύγχρονα (σεουά μονό, sewa mono) δηλαδή έργα εμπνευσμένα από επίκαιρα τότε γεγονότα και θέματα. Τα τελευταία, χαρακτηριζόμενα και ως αστικά δράματα, αναφέρονται κατά κανόνα σε ιστορίες ανθρώπων που καταστρέφονταν, είτε από οικονομικά αίτια - σπατάλες π.χ. στις «συνοικίες των τέρψεων» και συνακόλουθες χρεοκοπίες - είτε από ατυχείς (απαγορευμένους) έρωτες, που συχνά κατέληγαν στις λεγόμενες διπλές «ερωτικές αυτοκτονίες» (σιντζού, shinju). Στις εξομολογητικές «πορείες» των εραστών προς το θάνατο (μιτσιγιούκι, michiyuki) είναι αφιερωμένες μερικές από τις ωραιότερες θεατρικές σελίδες του Τσικαμάτσου, ο οποίος ξεκίνησε τη συγγραφική του σταδιοδρομία ως ποιητής του χαϊκού (βλ. κεφ. Λογοτεχνίας).

Στις δημοφιλέστερες δημιουργίες του Τσικαμάτσου συγκαταλέγονται, η «ερωτική αυτοκτονία στο Σονεζάκι» (Sonezaki Shinju, 1703), η «ερωτική αυτοκτονία στην Αμιτζίμα» (Shinju Ten no Amijima , 1720) και «Οι μάχες του Κοξίνγκα» (Kokusenya kassen, 1715) που είδαμε και στην Ελλάδα (βλ. πρόγραμμα Αμφι-θέατρου, 1982-83, και ομώνυμη έκδοση Κέδρου, 1984). Στο θεωρητικό πεδίο, η περίπτωση του Τσικαμάτσου θυμίζει αυτήν του μεγάλου ποιητή του χαϊκού Ματσούο Μπασo (βλ. κεφ. Λογοτεχνίας). Δεν μας άφησε δηλαδή πραγματείες αλλά, κατά το δικό μας Σωκρατικό-Πλατωνικό πρότυπο, οι απόψεις του διασώθηκαν σε κείμενα οπαδών και φίλων (βλ. και D. Keene, Ιαπωνική Λογοτεχνία, εκδ. Καρδαμίτσα 1987, σελ. 81-85).

Το κείμενο αυτό συνέγραψε η Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου κατά παράκληση της Ιαπωνικής Πρεσβείας στην Αθήνα. Απαγορεύεται η χρήση του χωρίς προηγούμενη γραπτή επικοινωνία με τη συγγραφέα. Οι απόψεις που εκφράζονται δεν απηχούν κατανάγκην επίσημες απόψεις της πρεσβείας ή της κυβερνήσεως.