IAΠΩΝΙΑ, Η ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΝΑΤΕΛΛΟΝΤΟΣ ΗΛΙΟΥ:

Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου
Ιστορικός Απωανατολικής Τέχνης



14. Το παραδοσιακό ιαπωνικό θέατρο και η παρουσία του στην Ελλάδα

Το παραδοσιακό ιαπωνικό θέατρο έχει μια ιστορία πολλών αιώνων. Αναπτύχθηκε σε συνάρτηση με τη μουσική, το χορό και άλλα στοιχεία, προερχόμενα από ποικίλες πρώιμες θεατρικές μορφές, γηγενείς ή ξένες (εισηγμένες δηλαδή στη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου, κατά κανόνα από την Κίνα και συχνά μέσω Κορέας).

Επισκοπώντας τις κύριες από τις πρώιμες θεατρικές μορφές, διαπιστώνουμε ότι είναι δυνατόν να καταταγούν σε τρεις βασικές (αν και όχι αποκλειστικές) κατηγορίες:

Α) Μουσικοχορευτικές μορφές θρησκευτικού χαρακτήρα: Εδώ υπάγονται, ο πανάρχαιος τελετουργικός χορός καγκουρά (kagura) που παραστάσεις του πραγματοποιούνται και σήμερα, συνήθως σε ειδικούς χώρους των σιντοϊστικών ιερών, και επίσης ο χορός γκιγκάκου (gigaku) που συνδέεται αρχικά με τη βουδδιστική λατρεία και ακολούθησε, στην προς ανατολάς πορεία του και την ποιοτική εξέλιξη του, τη διαδρομή του βουδδισμού: Ινδία-Κίνα-Κορέα-Ιαπωνία. Το ιαπωνικό γκιγκάκου, που υποστηρίχτηκε ιδιαίτερα από τον πρίγκιπα Σότοκου (Shotoku Taishi, 574-622) και άνθισε χάρη σε Κορεάτη δάσκαλο τον 7ο και επίσης τον 8ο αι. στην αρχαία Νάρα, μάς κληροδότησε και μια σειρά από ενδιαφέρουσες μάσκες, συχνά πρωτόγονα ρεαλιστικές, σημαντικές τόσο για την παλαιότητα και την ποικιλομορφία τους όσο και για το ότι, τα συχνά ξενικά χαρακτηριστικά τους αντανακλούν, μέσα στ' άλλα, την έμμεση εμπλοκή της Ιαπωνίας στο εμπόριο της Κίνας και της ανατολικής Ασίας με την λοιπή Ασία και ευρωπαϊκή Δύση, μέσα κυρίως από το μεγάλο κεντροασιατικό «Δρόμο του Μεταξιού».

Β) Μουσικοχορευτικές μορφές αυλικού χαρακτήρα: Περιλαμβάνουν, βασικά, την αυλική μουσική Γκαγκάκου (gagaku) και τους ποικίλης προέλευσης χορούς μπουγκάκου (bugaku) που διαμορφώθηκαν στην Κίνα και την Κορέα, χώρες με τις οποίες η Ιαπωνία διατηρούσε έντονες διπλωματικές σχέσεις τον 7ο αι., κι έφθασαν στη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου από την αυλή των Τάνγκ. Οι χορευτές του μπουγκάκου φορούν επίσης μάσκες. Αυτές είναι μικρότερες και ελαφρότερες από τις μάσκες του γκιγκάκου, περισσότερο συμβολικές παρά ρεαλιστικές στην τεχνική τους, και κάποια μέρη τους (όπως τα μάτια, το σαγόνι, κ.α.) μπορεί να είναι κινητά. Στην εποχή μας, κοντσέρτα γκαγκάκου και επιδείξεις μπουγκάκου προσφέρονται στο ιαπωνικό κοινό συνήθως σε ορισμένες περιόδους του χρόνου.

Γ) Μουσικοχορευτικές μορφές λαϊκού χαρακτήρα: Σ' αυτές ανήκουν το αειθαλές ντενγκάκου (dengaku, αγροτική μουσική) και το άλλοτε πολύ σημαντικό σαρουγκάκου (sarugaku, πιθηκισμοί, αστείες απομιμήσεις). Όπως υποδηλώνουν οι ετυμολογίες των ονομασιών, το πρώτο είδος συνίσταται σε τελετουργίες/πανηγύρια που έχουν σχέση με παρακλήσεις ή ευχαριστίες για την καλή συγκομιδή της χρονιάς, ενώ το δεύτερο ήταν ένα μάλλον σύνθετο ψυχαγωγικό θέαμα που περιελάμβανε μουσική και ακροβατικά, φάρσες, μαριονέτες και αφηγητές, εξορκιστικούς χορούς κλπ. Μπορούμε να χαρακτηρίσουμε, το σαρουγκάκου ειδικά, ως καίριας σημασίας με την έννοια ότι, αν και όλες σχεδόν οι προαναφερθείσες μορφές συνέβαλαν, περισσότερο ή λιγότερο και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στην κατοπινή διαμόρφωση του κλασικού ιαπωνικού θεάτρου, το σαρουγκάκου υπήρξε ο αμεσότερος πρόγονός του.

Το κλασικό θέατρο της Ιαπωνίας, για το οποίο θα γίνει εκτενέστερα λόγος στη συνέχεια, περιλαμβάνει, όπως το αρχαίο ελληνικό θέατρο με το οποίο συνήθως παραλληλίζεται, δύο βασικές μορφές: το δραματικό Νo και το σατιρικό Κυoγκεν. Χρονικά, το κλασικό ιαπωνικό θέατρο είναι μεσαιωνικό: Το Νo άνθισε τον 14ο και τον 15ο αι., οπότε και γνώρισε τη χρυσή εποχή του, χάρη στη μεγάλη μορφή του ηθοποιού, συγγραφέα και θεωρητικού Ζεαμί (θρησκ. όνομα Zeami, 1363-1443), ο οποίος, ωστόσο, δηλώνει ότι οφείλει τα πάντα στον πατέρα του Καναμί (θρησκ. όνομα Kan' ami, 1333-1384). Το κλασικό Νo επέδρασε και στο Κυoγκεν, που σύντομα απέκτησε δικές του σχολές.


Κάτω από την εύνοια των στρατιωτικών αυλών, το Νo επιβιώνει με αξιόλογους δημιουργούς στον ύστερο 15 ο και ακόμη τον 16ο αι., ενώ το Κυoγκεν σταθεροποιεί και την θεωρητική του θεμελίωση στον πρώιμο 17ο αι. Παράλληλα ωστόσο αρχίζει μια βαθμιαία υποβάθμιση, που οδηγεί τελικά στο διαχωρισμό του κλασικού θεάτρου από τα πλατιά στρώματα της νέας αστικής κοινωνίας και στην επισκίασή του από τα θέατρα που ευνόησε η νεότερη παραδοσιακή περίοδος: το κουκλοθέατρο και το καμπούκι.

Τα νεότερα αυτά θέατρα, στα οποία θ' αναφερθούμε επίσης αναλυτικότερα, αντιπροσωπεύονται κατεξοχήν από τα έργα και τις θεωρίες του περίφημου Τσικαμάτσου Μονζαεμόν (Chikamatsu Monzaemon, 1653-1725). Ακμάζουν στην περίοδο Έντο (περίοδο κυριαρχίας των Τοκουγκάουα, 17ος-19 ος αι.) και μπορούν σήμερα και αυτά, σε ευρεία έννοια, να χαρακτηριστούν ως κλασικά. Στην εποχή τους ήταν περισσότερο θέατρα αστικά και λαϊκά, συνυφασμένα με συνήθειες και προτιμήσεις επακόλουθες των κοινωνικών ανακατατάξεων της περιόδου Έντο, που δημιούργησαν ένα είδος «άτυπου κλοιού» γύρω από την άλλοτε πανίσχυρη τάξη των σαμουράι - τυπικώς, πάντοτε άρχουσα τάξη του στρατιωτικού καθεστώτος των Τοκουγκάουα - οι οποίοι παρέμεναν πιστοί στο Νo.

Άλλες, ριζικότερες ιστορικοκοινωνικές αλλαγές, κατά και μετά την περίοδο Μέιτζι (1868-1912), εξοικείωσαν τους Ιάπωνες με το Δυτικό θέατρο και τους διασημότερους εκπροσώπους του και δημιούργησαν τρανταγμούς, στην παραδοσιακή κουλτούρα γενικότερα. Ωστόσο, δίπλα στα μεγάλα θεατρικά έργα της Δύσεως (του Σαίξπηρ, του Τσέχωφ, του Σω και πλήθους άλλων νεότερων συγγραφέων στη συνέχεια) που έγιναν εξαιρετικά δημοφιλή στη Χώρα του Ανατέλλοντος Ηλίου, οι παραδοσιακές θεατρικές μορφές, έστω και με ποικίλες διακυμάνσεις και προσαρμογές, επιβίωσαν και διατηρούν πάντοτε τη δική τους θέση στο ιαπωνικό θεατρικό ρεπερτόριο. Παράλληλα, Ιάπωνες συγγραφείς και καλλιτέχνες του θεάτρου (όπως και του κινηματογράφου) πειραματίστηκαν επιχειρώντας να προσαρμόσουν στα δικά τους δεδομένα Δυτικές δημιουργίες, κλασικές αλλά και μοντέρνες (π.χ. Μπέκετ).

Τον ίδιο καιρό, το ιαπωνικό θέατρο σημειώνει μια θριαμβευτική «εισβολή» στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Δύσεως, ασκώντας επιρροές τόσο με τεχνικά χαρακτηριστικά όσο και με τη γενικότερη αισθητική του. Στη χώρα μας, η πληρέστερη έως σήμερα παρουσίαση έργων Νo και Κυoγκεν σημειώθηκε το 1965 στο Ηρώδειο - μια παρουσίαση δυστυχώς πολύ πρόωρη για τα εδώ δεδομένα, που μάλλον ατύχησε στην επιλογή του χώρου και κυρίως βρήκε το αναμφισβήτητα θεατρόφιλο ελληνικό κοινό απροετοίμαστο. Πολύ επιτυχέστερες ήταν οι προσεγγίσεις που επιχειρήθηκαν στις δεκαετίες του 1980 και 1990, όταν ένα καλύτερα πληροφορημένο κοινό απήλαυσε, με ελληνικές πρωτοβουλίες, στη Θεσσαλονίκη και στην Αθήνα, νεότερα Νo διασκευασμένα από τον μεγάλο Γιούκιο Μίσιμα (1925-1970) και διάφορα άλλα έργα σε αθηναϊκά θέατρα, αλλά και κάποιες παραστάσεις κλασικών Νο και Κυογκεν από Ιάπωνες ηθοποιούς (όπως στο Δήμο Αθηναίων, 1987). Έλληνες μελετητές ασχολήθηκαν με την τεχνική και την αισθητική του ιαπωνικού θεάτρου, ενώ και οι βασικές θεωρίες του Ζεαμί έγιναν αποσπασματικά γνωστές στη γλώσσα μας, σε μετάφραση/απόδοση της γράφουσας.

Από την πλευρά τους οι Ιάπωνες, σε συνεργασίες τους με διάφορους ελληνικούς φορείς της πρωτεύουσας αλλά και της περιφέρειας (π.χ. Δήμους Αθηναίων, Λευκάδας), παρουσίασαν κατά καιρούς αποσπασματικά Νo και ακόμη περισσότερα Κυoγκεν, γνωστούς αφηγητές του τζορούρι (κουκλοθέατρου) και παλαιότερων επών (Χέικε) και πολύ πρόσφατα (2004), θέατρο καμπούκι στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, σε συνδυασμό με σχετική έκθεση χαρακτικών. Όσο γνωρίζω, δεν μας έχουν δυστυχώς παρουσιάσει ακόμη το εντυπωσιακό τους κουκλοθέατρο. Εντυπωσιακά ωστόσο και δημοφιλέστατα στη χώρα μας παραμένουν τα ιαπωνικά επιτεύγματα, που μας γίνονται περιοδικώς γνωστά, στον τομέα της έρευνας, μελέτης και παρουσίασης ή μετάπλασης της αρχαίας τραγωδίας.

Το κείμενο αυτό συνέγραψε η Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου κατά παράκληση της Ιαπωνικής Πρεσβείας στην Αθήνα. Απαγορεύεται η χρήση του χωρίς προηγούμενη γραπτή επικοινωνία με τη συγγραφέα. Οι απόψεις που εκφράζονται δεν απηχούν κατανάγκην επίσημες απόψεις της πρεσβείας ή της κυβερνήσεως.