IAΠΩΝΙΑ, Η ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΝΑΤΕΛΛΟΝΤΟΣ ΗΛΙΟΥ:

Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου
Ιστορικός Απωανατολικής Τέχνης



15. Παραδοσιακό ιαπωνικό θέατρο (ΙΙ): Το δράμα Νo

Η λέξη Νo (οι Δυτικές μεταγραφές της, Νo-Νοο-Νοh, είναι διαφορετικοί τρόποι απόδοσης της μακράς συλλαβής) σημαίνει «ικανότητα, ταλέντο, δεξιοσύνη». Αρχικά τη χρησιμοποιούσαν όχι αυτόνομα αλλά σε συσχετισμό με μια άλλη λέξη που εξειδικεύει και προσδιορίζει την έννοια της, π.χ. «ντενγκάκου νο νo», «σαρουγκάκου νο νo», δεξιοτεχνία στα θεατρικά είδη του ντενγκάκου και του σαρουγκάκου αντίστοιχα. Ως επικεφαλής ενός ομίλου σαρουγκάκου έδινε παραστάσεις ο Καν'αμί (βλ. κεφ. 14), περιοδικά και στο Κυότο, όταν προσέλκυσε την προσοχή του σογκούν Ασικάγκα Γιοσιμίτσου και προσκλήθηκε στη στρατιωτική αυλή (1374). Έτσι άνοιξε ο δρόμος, για τον ίδιο και για το γιο και διάδοχό του Ζεαμί, να διαμορφώσουν και να οδηγήσουν στην κορύφωσή του το κλασικό ιαπωνικό δράμα, το γνωστό ως Νo.

Διατηρώντας βασικά το χαρακτήρα του χοροδράματος, το κλασικό Νo απέρριψε πολλά από τα αρχικά χαρακτηριστικά του, ιδιαίτερα τα ακροβατικά και τα σατιρικά, ή μάλλον τα διοχέτευσε, επεξεργασμένα και μεταπλασμένα, στο αυτονομημένο κυoγκεν και σε άλλα δικά του θεατρικά στοιχεία, π.χ. στο χορό της κάθαρσης που εκτελεί ο πρωταγωνιστής του δράματος, προς το τέλος του έργου. Το ίδιο το Νo επικεντρώθηκε στην περιοχή της ιστορίας και του μύθου, στη συμβολική απεικόνιση γεγονότων και καταστάσεων και, στα έργα του Ζεαμί ειδικότερα, σε μια χρυσή τομή ανάμεσα στο δραματικό στοιχείο και στην υψηλή λυρική ποίηση. Σ' αυτή την αντίληψη συγκλίνουν και συμβάλλουν όλες οι συνιστώσες του Νo - από τη σκηνή και τα σκηνικά ως την τεχνική των ηθοποιών, τη μουσική, το χορό, ακόμη και τα θέματα των έργων.

Η ξύλινη σκηνή του Νo είναι πολύ απλή ώστε να μην αποσπά ιδιαίτερη προσοχή: ένας τετράγωνος χώρος στηριζόμενος σε γωνιακούς πεσσούς, ανοικτός στις τρεις πλευρές του προς το ακροατήριο. Στην τέταρτη πλευρά, αυτή του βάθους της σκηνής, το μόνιμο πλαίσιο-σκηνικό εικονίζει ένα μεγαλόπρεπο πεύκο, αειθαλές σύμβολο σταθερότητας και γαλήνης. Δεν είναι τυχαίο ότι το δέντρο αυτό, μοτίβο-σύμβολο και σε ιαπωνικούς μύθους και γενικά προσφιλές στη λογοτεχνία, διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στα θέματα μερικών από τα ωραιότερα Νo. Φορτωμένο με συμβολισμούς είναι επίσης και το δημοφιλέστατο μπαμπού, που πλαισιώνει συνήθως τη σύνθεση του πεύκου στις γωνιακές πλευρές.


Στο βάθος της σκηνής και μπροστά από το ζωγραφισμένο πεύκο κάθονται οι μουσικοί: ο αυλητής (δεξιά ως προς τον θεατή, κοντά στον γωνιακό πεσσό τον αποκαλούμενο «πεσσό του αυλητή») και τρεις χειριστές τυμπάνων, που το καθένα τους έχει διαφορετικό μέγεθος, θέση και ήχο. Ο Χορός, αντίστοιχος αυτού της ελληνικής τραγωδίας αλλά και διαφορετικός ως προς το ρόλο του, αποτελείται από πρόσωπα που κάθονται, σε δύο σειρές, κατά μήκος της δεξιάς (ως προς το θεατή) πλευράς της σκηνής. Ο Χορός απαγγέλλει τα αφηγηματικά μέρη του Νo, χωρίς να διαλέγεται με τους ηθοποιούς ή να μετακινείται από τη θέση του, σε όλη τη διάρκεια της παράστασης. Ερμηνεύει επίσης, με τα λόγια του, την παντομίμα του πρωταγωνιστή στο χορό του δεύτερου μέρους, ο οποίος αντιπροσωπεύει την κορυφαία στιγμή του έργου.

Οι ηθοποιοί - πάντοτε άνδρες, όπως στην ελληνική τραγωδία - εισέρχονται και εξέρχονται από εισόδους και εξόδους που υπάρχουν, αντίστοιχα, στην αριστερή και τη δεξιά πλευρά του ζωγραφισμένου πεύκου. Η αριστερή ως προς το θεατή πλευρά της σκηνής προεκτείνεται, λοξά προς το βάθος, με έναν μακρύ διάδρομο (χασίγκακάρι, hashigakari), στην άλλη άκρη του οποίου διακρίνεται η κουρτίνα ενός κρυμμένου δωματίου («καμαρινιού»), από όπου εμφανίζονται οι ηθοποιοί. Η εμφάνιση του ηθοποιού-πρωταγωνιστή (σιτέ, shite) είναι ιδιαίτερα επιβλητική και υποβλητική. Προχωρεί προς την τετράγωνη σκηνή με αργούς, μεγαλόπρεπους βηματισμούς και κινήσεις, προσπερνώντας τρία πεύκα που υψώνονται, σε ίσες αποστάσεις, κατά μήκος του λοξού διαδρόμου. Αυτά τον διευκολύνουν οπτικά στην πορεία του, λόγω των πολύ μικρών ανοιγμάτων που υπάρχουν στη θέση των ματιών του προσωπείου του.

Ο σιτέ σταματάει στον πεσσό που συναντά στο τέλος του διαδρόμου (τον «πεσσό του πρωταγωνιστή») και απαγγέλλει τον ρόλο του, ατενίζοντας τον απέναντί του μπροστινό πεσσό της τετράγωνης σκηνής («καθοδηγητικό πεσσό»). Απέναντί του επίσης, αλλά σε διαγώνια κατεύθυνση, υπάρχει ο άλλος μπροστινός πεσσός της τετράγωνης σκηνής, που λέγεται «πεσσός του δευτεραγωνιστή» (γουάκι , waki), γιατί εκεί στέκει ο συνομιλητής του σιτέ. Ο σιτέ και ο γουάκι έχουν συχνά και συντρόφους (τσουρέ, tsure), ενώ μπορεί να συμπληρώνονται και από πρόσωπα σε άλλους ρόλους, π.χ. ρόλους πολύ νεαρών εφήβων ή παιδιών (κο-κατά, ko - kata). Κάποιοι ρόλοι μάλιστα εκτελούνται από ηθοποιούς του κυoγκεν (kyogen), όπως π.χ. ο ρόλος του προσώπου που εμφανίζεται στη σκηνή και απασχολεί τους θεατές στα διαλείμματα των Νo (Άι-κυoγκεν) ή ρόλοι άλλων βοηθητικών προσώπων.

Τα Νo είναι δίπρακτα έργα και, σε σπάνιες περιπτώσεις, μονόπρακτα. Η αρχική πράξη ενός έργου Νo περιλαμβάνει κατά κανόνα ένα ταξίδι που κάποιος ιερέας ή άλλο πρόσωπο, σε ρόλο γουάκι, επιτελεί και στη διάρκεια του οποίου μαθαίνει πληροφορίες για τον ήρωα του έργου, ή ενδεχομένως τον συναντά, πάντα μεταμφιεσμένο σε αυτή την πρώτη φάση. Ο ήρωας συνήθως υποφέρει για κάποιον ανεκπλήρωτο ή λανθασμένα εκπληρωμένο λόγο, που ποικίλλει ανάλογα με το θέμα του έργου - μπορεί δηλαδή να είναι εκδίκηση, τιμωρία, τύψεις για ένα κρίμα, αποκάλυψη ενός μυστικού κλπ. Η ταξιδιωτική πορεία, όπως και οι τόποι προορισμού και γενικά ο χώρος και το περιβάλλον, υποδηλώνονται στη σκηνή με συμβολικούς τρόπους και συμβολικά ή απλούστατα σκηνικά μέσα, π.χ. ένα σχηματικό ομοίωμα βάρκας, ένα ταξιδιωτικό καπέλο, ένα πηγάδι, ένα κλαδί πεύκου, ένα υποτυπώδες οίκημα, διάφορα ξίφη και εγχειρίδια, βεντάλιες κ.λ.π. Στη δεύτερη πράξη, οπότε το ταξίδι έχει επιτευχθεί, ο ήρωας του έργου αποκαλύπτεται στην πραγματική του υπόσταση: θεϊκή ή ανθρώπινη μορφή, δαίμονας ή φάντασμα, ανάλογα με την περίπτωση. Χορεύει τότε δοξαστικά ή αντίθετα, δέχεται τους εξορκισμούς του ιερέα που τον οδηγεί, από τον δαιμονικό χορό του, στην εξιλέωση και κάθαρση.

Το ρεπερτόριο του Νo περιλαμβάνει έργα τα οποία επικεντρώνονται σε διάφορους τύπους μορφών και συνακόλουθα, κατατάσσονται σε διάφορες κατηγορίες: Ι) έργα θεών (κάμι Νo ή ουάκι Νo), έργα εισαγωγικά της παράστασης, με τελετουργικό ή δοξαστικό χαρακτήρα, 2) έργα μάχης (σούρα-μονό), με ήρωες συνήθως διάσημους πολεμιστές, 3) έργα όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες (κάζουρά-μονό , κυριολεκτικά, «έργα περούκας»), 4) έργα ποικίλα (με πολλές διαφορετικές ονομασίες και θέματα, όπως «τρελών γυναικών» (κυoτζο-μονό), «μορφών του παρόντος» (γκεντζάι-μονό) κλπ) και 5) έργα τέλους (κίρι- Νo), έργα με ζωηρό ρυθμό και πρωταγωνιστές συνήθως δαίμονες ή άλλες υπερφυσικές μορφές, που κλείνουν τις παραστάσεις.

Οι παραδοσιακές παραστάσεις περιελάμβαναν σειρές από έργα (τυπικά,πέντε) σε εναλλασσόμενη διάταξη Νo και Κυoγκεν. Στην εποχή μας συνηθίζονται συντομότερες παραστάσεις ή και αποσπασματικές. Ωστόσο οι σειρές των παραστάσεων, η απαγγελία του Χορού, η μουσική και ο τελικός χορός της κάθαρσης διέπονται, όπως και το περιεχόμενο των έργων, από έναν τριμερή ρυθμό, του οποίου τα μέρη είναι γνωστά ως τζο-χα-κιοu (αρχή-μέση-τέλος, ή κατ' άλλους, εισαγωγή-ανάπτυξη-κορύφωση). Τα τρία αυτά μέρη στοχεύουν, αρχικά, στο να δημιουργήσουν στο θεατή την κατάλληλη διάθεση προετοιμασίας για ό,τι θα ακολουθήσει, στη συνέχεια να τον οδηγήσουν σε μια καλλιτεχνική ένταση-ανάταση και τελικά, να τον χαλαρώσουν αλλά και να τον εμψυχώσουν.

Προσαρμοσμένοι στους χαρακτήρες του θεματολογίου είναι και οι τύποι των προσωπείων του Νo: μάσκες ανδρών, γυναικών, παιδιών, νέων, τυφλών, ηλικιωμένων, θεών, δαιμόνων κλπ., που παραδοσιακά κατασκευάζονταν από οικογένειες ειδικευμένων τεχνιτών. Οι μάσκες καλύπτουν μόνο το μπροστινό μέρος των προσώπων και, αυτές καθαυτές, θεωρούνται μικρά έργα τέχνης. Ανάλογες είναι επίσης οι πολυτελέστατες ενδυμασίες των ηθοποιών οι οποίες, σε αντίθεση με τα λιτότατα σκηνικά, εκφράζουν όλη τη μεγαλοπρέπεια που χαρακτηρίζει αυτό το τελετουργικό, στατικό και σχηματικό θέατρο, στο οποίο και η παραμικρή κίνηση - π.χ. μια αργή ανύψωση του μανικιού του πρωταγωνιστή ή ένα «φτερούγισμα» της βεντάλιας του - συμβολίζει πάντοτε μια συγκεκριμένη πράξη ή συναισθηματική κατάσταση. Σε μια άλλη διάσταση, οι συντελεστές και τα γνωρίσματα του δράματος που προαναφέρθηκαν συγκλίνουν όλα στο να προσδίδουν στα έργα, αλλά και να μεταδίδουν στο θεατή, αυτό που ο Ζεαμί αποκάλεσε υπέρτατη αισθητική αρχή του Νo: την υπερκόσμια ομορφιά του γιοuγκεν (yugen).

Ο μεγάλος θεωρητικός ανέλυσε τις αρχές της αισθητικής του Νo, καθώς και τις ασκήσεις και την εκπαίδευση στην οποία πρέπει να υποβάλλεται ο ηθοποιός, από την παιδική του ηλικία και σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, προκειμένου να γίνει κύριος της τέχνης του. Δίδαξε επίσης έμπρακτα τις αρχές που πρέσβευε, ενσωματώνοντάς τις στα μισά και πλέον από τα σωζόμενα έργα του Νo, που είναι δικά του ή του αποδίδονται. Οι διάδοχοι του Ζεαμί εμπνεύστηκαν από τις διδαχές του αλλά και τις ανανέωσαν, τονίζοντας περισσότερο τα διαλογικά μέρη και τη δραματική πλοκή των έργων.

Από τις πέντε μεγάλες σχολές του Νo που επιβιώνουν στη σημερινή Ιαπωνία - Κάντζε (Κanze), Κομπάρου (Komparu), Χoσo (Hosho), Κoνγκo (Kongo) και Κιτά (Kita) - οι τέσσερις (πλην της τελευταίας που χρονολογείται από τις αρχές του 17ου αι.) υπήρχαν ήδη τον 14ο αι. και από αυτές, οι δύο πρώτες συνδέονται αμεσότερα με μέλη ή συγγενείς της οικογένειας του Ζεαμί. Όμιλοι ηθοποιών από τη μία ή την άλλη σχολή, όπως και ηθοποιοί του κυoγκεν, περιοδεύουν συχνά στο εξωτερικό και έχουν παρουσιάσει και στη χώρα μας, τόσο έργα του ιαπωνικού ρεπερτορίου όσο και ιαπωνικές ερμηνείες ελληνικών τραγωδιών. Από τη δεύτερη περίπτωση, ξεχώρισαν οι παραστάσεις της «Μήδειας» (1983) και του «Οιδίποδα Τυράννου» (2004).

Στα ιαπωνικά έργα που μεταφράστηκαν στη γλώσσα μας, συνήθως με αφορμή αθηναϊκές παραστάσεις τους, συγκαταλέγονται μερικά από τα ωραιότερα Νo: Το «Φόρεμα από Φτερά» (Χαγκορόμο, Hagoromo), ο «Μπενκέι στο Πλοίο» (Φουνά Μπενκέι, Funa Benkei), ο «Ποταμός Σουμίντα» (Σουμίντα γκαουά, Sumidagawa), «Αύρα των Πεύκων» (Ματσουκάζε, Matsukaze) κλπ (βλ. πρόγραμμα Ηρωδείου 1965), το «Φιλιατρό του Πηγαδιού» (Ιζούτσου, Izutsu, βλ. έκδοση το Ροδακιό, 1992), Τακασάγκο (Takasago, βλ. περιοδ. Ανακύκληση ΙΙ, 1987) κ.α. Από αυτά, ο «Μπενκέι στο Πλοίο» είναι έργο του Νομπουμίτσου (Kanze Kojir o Nobumitsu , 1435-1516) και ο «Ποταμός Σουμίντα», του Μοτομάσα (Juro Motomasa, 1395-1432). Το έργο "Ματσουκάζε" αναφέρεται ότι γράφηκε από τον Καν'αμί και αναθεωρήθηκε από τον Ζεαμί. Tα υπόλοιπα είναι έργα του Ζεαμί.

Το κείμενο αυτό συνέγραψε η Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου κατά παράκληση της Ιαπωνικής Πρεσβείας στην Αθήνα. Απαγορεύεται η χρήση του χωρίς προηγούμενη γραπτή επικοινωνία με τη συγγραφέα. Οι απόψεις που εκφράζονται δεν απηχούν κατανάγκην επίσημες απόψεις της πρεσβείας ή της κυβερνήσεως.